|
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
(1746—1828)
ГОЙЯТаков странный феномен: художник, достигший высокого положения в обществе, признания и материального благополучия, утрачивает оптимистический взгляд на жизнь, хотя в то же время обретает яркую индивидуальность и становится выдающимся мастером. Родился он в Сарагосе (Испания) в семье ремесленника из крестьян. Мальчишкой пошел работать помощником мастеровых, которые расписывали местный собор. Овладел основами ремесла и был принят в художественную мастерскую. Двадцатилетним юношей переехал в Мадрид, а затем побывал в Италии (Рим, Парма). Вернувшись в 1771 году в родной город, выполнил первую крупную работу – фрески церкви Аула Деи. Хосе Ортега-и-Гассет писал: "Он поселяется в Мадриде около 1775 года; ему двадцать девять лет. До этого в Сарагосе и в Италии он вел самое заурядное существование мастерового. В Италии он увидел не больше, чем любой другой молодой художник того времени. Он не почерпнул из итальянского искусства и ничего самобытного. Он приезжает в Мадрид без каких-либо творческих замыслов, без вдохновения, приезжает попросту заниматься своим ремеслом и с помощью этого ремесла зарабатывать себе на жизнь… Влачит самое будничное существование: не знается почти ни с кем, кроме сотоварищей по ремеслу, среди которых никто ничем не блистал – ни успехами в искусстве, ни особым молодечеством. До 1783 года, если не считать фресок в храме Пресвятой Девы дель Пилар и «Проповеди св. Бернардина» в храме Св. Франциска Великого, Гойя, по-видимому, занят исключительно тем, что поставляет картоны для гобеленов на королевскую фабрику. Должно быть, тогда не было спроса на его картины. Вельможи заказывали портреты Менгсу, Вертмюллеру и другим иностранцам. А Гойя принадлежал к многочисленному цеху малозначительных придворных художников. Глухие, медлительные годы… Это ремесленник, занятый монотонным, повседневным трудом. Его заботит лишь продвижение по службе, он стремится во что бы то ни стало отыскать лазейку и проникнуть в более высокие сферы. И все же картоны, хотя и медленно, создают художнику имя. Примечательно, что первыми им начинают интересоваться самые выдающиеся архитекторы той эпохи: Сабатини, Вильянуэва, Вентура Родригес. Последний предоставляет ему возможность написать портрет инфанта дона Луиса… Чуть позже Гойя начинает писать портреты людей выдающихся, в частности, одного из первых – архитектора Вентуры Родригеса. Эти портреты, как попутный ветер, выносят Гойю в открытое море. В 1786 году он назначен королевским живописцем". По какой-то причине Ортега-и-Гассет не упомянул о важном событии в жизни Гойи, которое существенно помогло его карьере: женитьба на сестре преуспевающего художника Байсу, который вскоре стал первым живописцем при королевском дворе и президентом мадридской Академии художеств. Безусловно, не прояви Гойя своих талантов, никто не стал бы заказывать ему портреты, картины. И все-таки без протекции войти в круг знатных особ было бы невероятно трудно, и вряд ли он был рано – в 1780 году – принят в Академию художеств. Стремился ли художник к этому? Возможно. Хотя «высшее общество» его быстро разочаровало. Приходилось приспосабливаться к нему, что для талантливого человека если и не очень трудно, зато унизительно. Итак, пишет Ортега-и-Гассет: "К 1790 году меняется социальное окружение Гойи, а вместе с ним и вся его жизнь. Он знакомится и начинает общаться с мужчинами и женщинами, принадлежавшими к самой влиятельной знати, а одновременно и с писателями и государственными деятелями – сторонниками «просвещения». И тот, и другой круг явились для Гойи откровением. До сих пор он жил как живут все испанцы, как они жили всегда, с растительной непосредственностью отдаваясь насущным нуждам. Теперь перед ним люди, для которых существовать – значит постоянно переживать стихийные порывы, отливать себя в идеальные формы, выработанные человечеством… Необразованный тугодум, он не до конца понимает услышанное, но схватывает нечто основное: не следует поддаваться стихийному порыву, ни собственному, ни коллективному… Это первый урок, из которого Гойя извлекает пользу. А ему уже сорок лет! Необходимость размышлять, сосредоточиваться на самом себе перерождает его. Перед ним – все тот же мир, в котором он жил до этого, но мир преображенный. Непосредственность привычки приостановлена – и самое близкое становится далеким и чуждым. Тогда-то Гойя и открывает вокруг себя испанское. Тогда, а не раньше Гойя начинает писать картины на национальные темы…" Возможно, испанский философ несколько перемудрил, полагая будто, только отдалившись от народа, Гойя приобрел интерес к национальным темам. Ортега старался обходить социальные причины, влияющие на творчество каждого гения, хотя и в разной степени. Такова была, по-видимому, реакция на то, что искусствоведы-марксисты обычно преувеличивали значение этого фактора. Гойя всегда оставался человеком из народа, который попал в новую для себя среду, чувствуя себя в ней не вполне уверенно. У испанцев не было принято раболепствовать перед знатью, и Гойя наверняка сохранял чувство собственного достоинства. А «элита» страны переживала упадок и вырождение. Не случайно на одном из знаменитых офортов Гойи «Капричос» (т.е. «Капризы», «Причуды») изображены два крепких деревенских парня, держащих на спинах горделивых увесистых ослов. И подпись: «Ты, которому невмоготу» (другой вариант перевода: «Пусть тебе не мило – тащи через силу»). "В этой сложной и трудоемкой технике, – пишет искусствовед Е.В. Нетесова, – Гойя создал альбом ни на что не похожих произведений, собрав в них целый сонм диковинных персонажей: женщин, простых и знатных, щеголих и модниц, красоток и страшилищ – они кривляются перед зеркалами, прогуливаются, выглядывают из пышных карет, стоят у позорных столбов, перед трибуналом инквизиции, окруженные богачами, простаками, женихами, полицейскими, монахами, полчищами призраков и демонов. Все несется в бешеном карнавале, с лиц слетают маски, обнажая личины, и у невесты, выступающей в свадебном шествии, оказывается второй, звериный облик, вьющиеся вокруг гости обращаются в птиц, а старухи-дуэньи в мартышек… И чуть ли не в каждом листе мелькает сам художник, тоже в разных обличиях… Одно из самых грандиозных творений художника, над которым еще долго будут думать люди, открывая в нем все новый и новый смысл, – лист «Сон разума рождает чудовищ». Здесь перед нами сам Гойя, он тоже принадлежит этому безумному миру, упал головой на стол и закрыл лицо руками – спит или мучается в отчаянии и страхе? Со всех сторон обступают его звероподобные и птицеобразные, ведьмы, совы, нечисть, в облике которой нет-нет да и проступят человеческие черты, лица друзей и врагов, возлюбленных и изменниц. Только на минуту успокоится, заснет человеческий разум – быть беде!" Абсолютное господство формальной религии, соединенной с ханжеством, лицемерием и тупостью, порождает не ангельские лики, а страшные рожи – предрассудки, суеверия, мракобесие. Имущие власть и богатство пытаются с помощью церкви удержаться на вершине социальной пирамиды, подавить народ своими ослиными тушами. Но и они отрешаются от разума, продаются во в власть чудовищ – алчности, лжи, разврата, слабоумия. Отказываясь от ясного осознания реальности, человек обречен на моральную и интеллектуальную деградацию. (Не так ли может произойти и с человечеством?) …Возвращаясь к теме народного творчества Гойи, обратим внимание на его картину «Нападение на почтовую карету» (1787). Безмятежный прекрасный пейзаж, лесная дорога, просветы сине-голубого неба, одинокая карета со спокойно стоящим человеком на козлах. Но в руках его ружье, а на земле два мертвых охранника и над третьим занес кинжал разбойник. А еще два бандита обирают богатую пару, стоящую перед ними на коленях. Жесты отчаяния ограбленных не вызывают сочувствия зрителя, деловитые разбойники – тоже. Свершившееся воспринимается как нечто естественное («грабь награбленное!»). Возможно, так поначалу воспринимал художник и Великую французскую революцию. Но когда она, переродившись в наполеоновскую монархию, начала захватнические войны, Гойя отозвался на это серией офортов «Бедствия войны» и картинами «Борьба на Пуэрта-дель-Соль», «Расстрел французскими солдатами испанских повстанцев» – крик боли за свой народ. Ибо все здоровые силы Испании оставались именно в народе, а не в прогнившем государстве и выродившейся аристократии. Трагическое восприятие жизни усугубилось у Гойи усиливавшейся глухотой. Он все более погружался в свой внутренний мир, личные переживания. В начале XIX века он еще создает произведения жизнерадостные; чувственность и тайна женщины переданы им в картинах «Маха одетая» и «Маха обнаженная». Но позже его все сильней одолевают тяжелые, безнадежные мысли, а фантазия порождает чудовищ. Уже в преклонном возрасте он эмигрировал в 1824 году во Францию; умер в городе Бордо. …У многих великих деятелей искусства со временем менялось отношение к действительности. Надежды и радостные порывы юности сменялись рассудительностью зрелости и трагизмом старости. Это не зависело от материального положения художника или композитора. По-видимому, сказывался возраст, приближение смерти. Но вряд ли причина была сугубо физиологическая. Скорее, все настойчивее начинали одолевать мысли о судьбах народов и всего человечества. На одном из запрещенных властями офортов Гойи показан измученный крестьянин, обрабатывающий мотыгой скудную землю. Рядом стоит женщина, указывающая на светлую, пронизанную солнцем даль с возделанными полями, снопами, плодоносными садами. И подпись: «Вот истина». Что это? Гимн свободному труду, который – и только он – может принести народу радость и благосостояние? Или перед трудящимся всегда будет маячить лишь недостижимый идеал? А может быть, мысли и чувства Гойи наиболее полно выразили фрески, которыми он покрыл стены своего дома в последние годы жизни. Одна из них, едва ли не самая страшная, – «Сатурн, пожирающий своих детей»; ужасный символ обезумевшего человечества, раздирающего самое себя, уничтожающего в ярости и алчности свое будущее.
Просмотров: 280 |
